环球热推荐：观后评 | 新巧风格新创表达：新青年重塑新海鸥

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近期，北京评协带领2023北京青年文艺评论人才读书研讨班学员赴北京人民艺术剧院观摩话剧《海鸥》，组织学员撰写评论文章，选取部分学员的优秀文章予以刊发。“观后评”栏目第七十二期选取祝明的评论文章，从舞台设计、文本语言、表演风格等方面分享观剧感受。

(相关资料图)

话剧《海鸥》剧照 摄影：李春光

新巧风格新创表达：

新青年重塑新海鸥

契诃夫的戏剧作品《海鸥》一直在世界戏剧史和演剧舞台上有其特殊魅力，上世纪90年代，这部名作的中国版首次在北京人艺排演，30多年后再登人艺舞台。《海鸥》的旧戏新作既是一个重温经典，共享戏剧魅力的历程，同时在濮存昕导演携一众戏剧“新青年”主创的重新编排演绎下，又是一个重塑经典，诠释新艺术经验的历程。

从《海鸥》的文学故事来看，它在一种高度生活化、日常性的平淡叙事以及心理为主要驱动的叙述中，表达了人在现代性中的精神境况。诚然，它不像传统戏剧那样可以用戏剧感十足的戏剧张力来牵引着观众的注意力，人物的去核心化与冲突的减淡，以及琐碎零散的散文式结构表述，本就使得戏剧的舞台呈现颇有难度。此次新编《海鸥》在形式和内容上通过对文本再构、舞台新创，展示了它不同于旧作的全新面貌，也让一些更为丰富的诗意和况味有了新的表现与读解空间。

如果说初版《海鸥》呈现的是一派写实和现代的舞台氛围，那么新编《海鸥》则弥漫着古典与现代、写意与写实交融的舞台风格样态。对于前者的演绎而言，舞台的道具、物件往往各有其功能，相互独立，但对后者来说，它们却具有叠加效应，往往可以随着情节的变化需要而调整其相应的属性、状态和功能，所以我们不难看到，剧中随处可见的行李箱，时而是座椅，时而是装饰、时而是行李，在写意和写实之间往复流动。

契诃夫的《海鸥》以散文化的笔法写就，在平淡的表述中本就有种“意在象外”的特点。这样的舞台叙事设计实质上暗合了契诃夫剧作中模糊性、流动性、多义性以及艺术表达本身应具有的假定性等诸种特性。

在多媒体的介入下，一副颇具印象派风格的风景画作为舞台美术的衬底，从某种程度上看，它让生活场景突出了几分诗意，让现实的波涛和田园之景的祥和互衬，给人以想象的延伸；同时，它又因“四时之景不同”而变换，尤其是第四幕场景将整个环境氛围转换为冬之肃杀，用以揭示人物矛盾复杂的内心世界。

因此，与其说新编《海鸥》的舞台设计是杂糅性质的，不如说它没有止于剧作文本所阐发的表象真实，而是开掘了文本内部的象征本色和心理驱动的精神内涵，并将其在舞台上外化了出来。

文本新感受

《海鸥》作为戏剧舞台上的经典剧目，长期以来多次被戏剧人在舞台演绎，由此也产生了无数个版本。然而正由于它是一部外国经典，其文本语言在进行跨文化转写的过程中，不可避免地会带有原作语言文化的特色与中国语境的碰撞。在舞台表演时直观表现为一些话语表达方式和语用习惯的差异，由此带来接受心理上的陌生感以及文化语境之隔膜。

这一问题在《海鸥》中亦如是，在90年代人艺初版《海鸥》中，台词文本语言的西式表达、文学化、话剧腔过重问题便较为显著，应该说，不少西方经典在迁移到中国舞台演绎时，都或多或少有这样的“扭曲感”，但在我们这样一些外行人眼中，这样的表达方式却往往被调侃指认为“高级感”“崇高感”的来源。

学者谭霈生在《论戏剧性》一书中曾谈到，人们对剧本中的台词有各种各样的要求，诸如要“有生活气息”、要“性格化”、要“口语化”、要“通俗易懂”、要“有诗意”等；另外，基本要求则是使台词有动作性，这样才能从中挖掘出丰富的舞台动作。

而从新版《海鸥》来看，它在台词上已然基于焦菊隐先生的文学译本进行了润饰，通过对戏剧文本的二度处理，一方面既保留了一些文学上的语言风格特色，同时又将文本转换为更符合中文表达和听感习惯的方式来呈现。观众所看到和听到的，是一群富有生活气息的人的境况和故事，文学化的减淡，让人物从一种近似悬置的状态转换得更为生活化、具体化，科斯佳的存在与虚无、妮娜的沉沦与涅槃、伊琳娜的傲慢与偏见、特里果林的才华与软弱……这些对人物个性、命运、精神世界的描摹和揭示，都在一种对语言文本的新处理中增强了台词的生活表现力和动作感，如此改编，在艺术的通俗性上的确有所突破。

表演新风格

表面看，《海鸥》的故事近乎是一个彻头彻尾的悲剧，科斯佳期望创新戏剧新形式，得到所有人的认可以及妮娜的爱；妮娜天真无邪地期望变成特里果林那样的人，完成自己的梦想；依琳娜幻想着自己青春不老、永远受人追捧；玛莎期望着科斯佳的爱……他们都是渴求自己内心自由的“海鸥”，但却大都如被折断羽翼一般，在想象的美好和现实的幻灭中感受到巨大的离心力。

尽管妮娜在经历路径迷失与人生重创后依然完成蜕变，能重拾信心振翅翱翔，但结局却是以科斯佳以自我毁灭来进行回应的。似乎应了那句“一切生命，一切，一切，都在完成它们凄惨的变化历程之后绝迹了”，正如鲁迅先生所说，“绝望之为虚妄，正与希望相同。”因此总体看，它似乎是悲剧性的，但契诃夫却始终将《海鸥》视作是一部喜剧。而细细想来，《海鸥》的人物命运虽然是悲剧，但文本之间却实在地充满喜剧性，然这种喜剧感并非是那种外放喧嚣的生活闹剧，而是内敛式、幽默的平淡喜剧。

挑战在于，这种掩藏在文本中的，以内在心理为驱动的淡然的喜剧性，事实上极难把握。无论是国外版的《海鸥》，还是30多年前人艺首版的演绎，大多数版本的排演风格中，尽管演员在尽力还原剧作本色，但大多是按正剧或悲剧的底色来诠释的，因此这种中规中矩的表演总让人感到沉闷有余，幽默不足。换言之，契诃夫文本字里行间所投射出的生活幽默感并未在观众席上得到很好的反馈。

另一个典型案例是2014年，中国台湾导演赖声川曾执导的《海鸥》，这一版本将故事语境与语言风格全然置换到了中国本土，据说曾引得观众啼笑皆非，以赖声川导演的话来讲，这是要“纠正被误读的契诃夫”。

尽管经典改编总会有各式各样的表达，契诃夫是否被“误读”也见仁见智，但关键在于要在诗意的“崇高”与“通俗”的生活之间找到了一个相对恰切的“度”。一味追求崇高，观众难于理解，也不会买账；“俗”得过了头，又丧失了经典文本美学的、历史的崇高性，而沦为流行文化的附庸。

应该说，新编《海鸥》在表演风格上，相对准确地拿捏了契诃夫文本中那种平淡的幽默感，它处理了“文学性”与“舞台性”之间的张力关系，那种舞台上能直接引人发笑的那些特性，比如幽默的语言、夸张、不协调的动作等并不是通过放大表演的舞台性而得到的，而是将其寓于文本中，让观众在不经意的话语和动作间感受到那种内敛的的喜感。

例如，玛莎的酒后失态、波琳娜面对妮娜送花给自己心爱之人多尔恩后的反应、科斯佳与母亲依琳娜歇斯底里的冲突等，观众都会不同程度地对其中的某些时刻付之一笑。从这些处理来看，濮存昕导演的《海鸥》的表演方式和风格似乎恰恰契合了契诃夫剧本中那种冷幽默的现代气质。

也不乏有人认为，《海鸥》本就是重文本性的，那些言外之意以及乐感表达，应该发生在观众和读者的想象中，塞得太满未必显得高明。但对于这样一部西方戏剧的中国化重塑，艺术性和通俗性的重新思考和平衡处理来讲，新编版本并非没有诚意，且导演和表演者、观众之间对于悲喜剧的不同理解，甚至是理念上的分歧，或许也正源于契诃夫戏剧的那种多义性。

艺术新表达

《海鸥》的版本众多，自然也有不同的艺术诠释。新编版在艺术表达上的亮点中，令人印象深刻的部分突出地表现在乐队的加入，以及对于科斯佳两次自戕的艺术处理，当然也颇具争议性。

对前者而言，乐队在此前的演绎中是较为少见的，音乐对戏剧情境的营造、戏剧情绪的调动等方面的重要作用无需赘言，但也不禁让人思索，现场乐队演奏音乐的方式和其所承担的艺术功能，是否仅限于音乐之于戏剧的一般作用？毕竟在契诃夫的文学剧本中，作为幕后的表演者是没有得到直接呈现的。人艺初版的《海鸥》中，剧场音乐音响以多媒体无声源主观音乐的方式来表现，而新版选择了以乐队来进行现场演绎。

一方面，乐队直接作为有源音乐强化了表演的现实性和客观在场性，另外，观众也不难发现，在第一幕戏中，妮娜出场和科斯佳的对白，以及登台演出接受众人的检阅时，乐队的奏乐之声似乎显著地掩盖了演员人声的锋芒，乍看或许是调度和控制的失调，但在某种程度上，似乎这正象征了这场演出的失败，无论是从奏乐声的响度过大，还是妮娜激动或紧张到忘记台词，以至于要从怀中掏出剧本才能让表演行进下去的局促，都言说了演出败北的某种宿命感。

在过去的处理中，科斯佳新剧首演失败的主要原因是母亲伊琳娜将其玩笑化和不理解，而在新版演绎下，这种失败则是由多维原因所造成的，现场的音乐助推了剧情的发展，从这个层面看，乐队的加入无疑有其创新性。

科斯佳的两次自戕都是《海鸥》戏剧发展中较为重要的戏剧时刻，从文学剧本来看，这两次自杀行为均是通过他人之口来言说，一次是由管家女儿玛莎和作家特里果林的对话来告知，结尾处则是经由医生多尔恩向特里果林透露。就其剧作而言，开枪自杀这样极富冲突性质的行为，在契诃夫那里却没有赋予它极强的外显的冲突感和惨烈性，而是将那些决定性的时刻和人物的剧烈变化内隐于人物关系和对话之间，似乎意在让观众在想象与思考中去自发地建构那些画面。

新版的处理方式有着显著的不同，科斯佳的第一次自杀，导演完全地以现实主义的写实效果来真切地表现这一颇具张力的瞬间，而结尾处的自杀却是大树轰然倒塌，以象征主义的春秋笔法来喻指人物精神和肉体的双重覆灭。事实上，两种相似的戏剧行动也许正是要在某种对比的结构中方能凸显其变化乃至升华，而前后之差异，虚实之比照，一次是肉体之损，终章是灵魂之灭，似乎正是将《海鸥》的核心概念通过别样的艺术表达，达到了另一种超然的精神境界。

就最后的处理方式来看，大树的倒塌与幕布的落下，树之坍塌即灵光之消逝，暗指了科斯佳的精神世界和舞台的不复存在。在文学意义上，尽管该剧没有像旧版人艺的《海鸥》那样遵从原作的文学结构来表述，但这样的改编其实也符合契诃夫文本中那种模糊、收敛和克制的艺术风格，以此给言外和象外空间扩容，然演绎过程中收尾表现得似乎过于含蓄和仓促，以至于它所力图达到的那种精神的诗意境界在戛然而止中失去了些许其应有的分量。

《海鸥》这样一部平淡的生活化的戏剧，在面向普通观众的过程中，在面对更富戏剧性的现当代戏剧时也许不再惹人注目。但它所揭示的人在现代性语境下所遭遇的精神危机却具有通约性。每个人都是海鸥，皆向往自由，但有的人像科斯佳一样止步于追逐自我，找寻道路，又始终无法突破舒适区，麻痹自己进而将自身演化为一出悲剧，有的人则如妮娜般敢于大义凛然地走进充满风雨的生活挑战中，开辟自己的道路。海鸥在人们的想象中总是翱翔在理想的一端，但却忘了现实另一端的激荡和困苦，重要的是在面对现实的困境时，还能葆有理想和希望，这同样是每个时代通约性的主旨。

北京人艺时隔三十余年重演《海鸥》，体现出了重塑经典的新风貌，呈现了文本的新润处理、舞台的新编设计、表演的新巧风格和艺术的新创表达，尽管一些处理仍然存在一些争议性，以及有待商榷的剧作调整和舞台表现方式，但北京人艺青春版的《海鸥》仍然表现出了这部戏剧的尊严和创作团队带给观众的诚意，而至于它的价值判断以及余味，也许要在一种历时性的视野中去评价和择定。

作者为2023北京青年文艺评论人才读书研讨班学员、北京师范大学硕士研究生

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